喜劇電影逗樂觀眾的手段可謂五花八門，包括滑稽表演、夸張情節(jié)，到誤會(huì)巧合、諧音雙關(guān)，乃至演員出丑摔跤、戲仿經(jīng)典，等等。當(dāng)然，觀眾哄堂大笑可能只是單純的生理反應(yīng)，也可能是一種智性的頓悟與贊嘆。因此，評(píng)判一部喜劇作品的藝術(shù)高下，不能僅以“是否引人發(fā)笑”為標(biāo)準(zhǔn)，更要考量笑聲背后是否蘊(yùn)含敏銳的現(xiàn)實(shí)思考，是否達(dá)到了一定的審美境界。
《戲臺(tái)》海報(bào)
影片在突破舞臺(tái)局限方面作了一番努力，除了德祥大戲院，也加入了北京城外、大裕齋街面以及洪大帥府邸等場(chǎng)景。在德祥大戲院內(nèi)部，還通過精心設(shè)計(jì)的后臺(tái)、一樓化妝間與臥室、二樓鳳小桐居所等空間豐富了場(chǎng)景層次。當(dāng)然，影片的主要戲份都發(fā)生在德祥大戲院，其他場(chǎng)景或淪為背景點(diǎn)綴，或僅承擔(dān)轉(zhuǎn)場(chǎng)功能，終究未能完全跳脫舞臺(tái)劇的敘事框架。
同時(shí)，影片在時(shí)間和情節(jié)方面也仍然保留了“三一律”的緊湊性，這也使其電影化表達(dá)稍顯不足。不過，影片仍然通過一個(gè)荒誕中透著苦澀、滑稽里暗藏鋒芒的故事，完成了對(duì)藝術(shù)尊嚴(yán)的深入探討。影片的背景設(shè)定是動(dòng)蕩不安的民國(guó)時(shí)期，但其批判力度并未囿于特定年代，其展現(xiàn)的藝術(shù)困境與人性掙扎具有超越時(shí)代的普遍意義。
強(qiáng)權(quán)面前，藝術(shù)如何體面
《戲臺(tái)》的核心戲劇沖突是軍閥洪大帥用槍脅迫五慶班篡改京劇《霸王別姬》的結(jié)局，這直指藝術(shù)在強(qiáng)權(quán)面前的屈從問題。在藝術(shù)與權(quán)力的對(duì)抗之外，影片還埋設(shè)了更多耐人尋味的沖突線索，既避免了情節(jié)的單調(diào)，也為觀眾提供了多元解讀的空間。
影片開篇就以大量大遠(yuǎn)景勾勒出軍閥混戰(zhàn)時(shí)期北京城的亂象：硝煙彌漫，民不聊生。戰(zhàn)爭(zhēng)中穿插的幾個(gè)細(xì)節(jié)尤為刺目：戰(zhàn)事膠著之際，黃大帥央求外國(guó)雇傭兵參與戰(zhàn)斗，卻被對(duì)方告知“現(xiàn)在是休息時(shí)間”；英國(guó)人的火車進(jìn)京時(shí)，竟能堂而皇之地隔開交戰(zhàn)雙方。這些看似怪誕的場(chǎng)景，實(shí)則一針見血地揭露了當(dāng)時(shí)中國(guó)在國(guó)際強(qiáng)權(quán)壓迫下的屈辱處境，同時(shí)也巧妙地埋下了伏筆：在“國(guó)將不國(guó)”的時(shí)代，一群京劇藝人能否守住藝術(shù)與人格的雙重尊嚴(yán)？
除了中國(guó)和西方列強(qiáng)之間的沖突，影片還通過層層遞進(jìn)的對(duì)立，構(gòu)建出一個(gè)立體的時(shí)代圖景：在國(guó)家層面，存在保皇黨與共和勢(shì)力的角逐；在軍閥之間，各路大帥正在進(jìn)行權(quán)力與野心的博弈；在百姓與軍閥之間，偶爾也面臨生存與壓迫的抗?fàn)?。具體到五慶班，正遭受著不同程度的煎熬：臺(tái)柱子金嘯天因情場(chǎng)失意而渾渾噩噩，可能無法登臺(tái)演出；洪大帥強(qiáng)行包場(chǎng)引發(fā)了戲院、戲班與觀眾、劉八爺之間的糾紛。這些或宏闊或瑣碎的矛盾既構(gòu)成了故事的時(shí)代底色，也以層次分明的沖突設(shè)置方式，讓這個(gè)看似荒唐的故事具備了一定的思想厚度。
《戲臺(tái)》角色海報(bào) 陳佩斯 飾 侯喜亭
影片最終將齟齬匯聚在洪大帥與五慶班、戲院的三方角力上。五慶班班主侯喜亭與戲院吳經(jīng)理本質(zhì)上都是文化商人，營(yíng)生方式各有不同，但都遵循著各自的行業(yè)規(guī)范：梨園行講究“藝德”傳承，注重真才實(shí)學(xué)；戲院經(jīng)營(yíng)則要恪守商業(yè)信譽(yù)，做好硬件與軟件的服務(wù)。兩人對(duì)行業(yè)規(guī)矩的堅(jiān)守，正是他們與洪大帥之流的本質(zhì)區(qū)別。洪大帥憑借個(gè)人好惡和槍桿子，肆意踐踏著藝術(shù)規(guī)律與行業(yè)規(guī)則，迫使五慶班和戲院不斷突破底線：讓包子鋪伙計(jì)頂替出演西楚霸王，違心篡改經(jīng)典劇目的結(jié)局。這些荒誕又心酸的妥協(xié)，不僅消解了藝術(shù)尊嚴(yán)，更折射出亂世中文化人在強(qiáng)權(quán)壓迫下的無助。導(dǎo)演通過這種藝術(shù)與權(quán)力的對(duì)抗，讓觀眾在笑聲中感受到深深的悲涼。
在影片設(shè)置的多重沖突中，導(dǎo)演犀利地捕捉到了那個(gè)時(shí)代的內(nèi)在本質(zhì)：強(qiáng)權(quán)可以肆意蹂躪規(guī)則，隨意顛覆既有秩序。在這樣的“亂世”里，個(gè)體生命輕如草芥，藝術(shù)更顯得脆弱不堪。然而影片卻通過花旦鳳小桐這個(gè)角色，展現(xiàn)了一種令人動(dòng)容的反差感：他身姿柔美，儀態(tài)嬌俏，卻有伶人的清高孤傲，并暗藏著血性男兒的凜然正氣。只是面對(duì)戲班同袍們哀求的目光，鳳小桐身上的傲骨終究要向強(qiáng)權(quán)低頭。
值得玩味的是，影片在展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)殘酷的同時(shí)，仍不忘為藝術(shù)保留最后的體面：侯喜亭與金嘯天歷經(jīng)內(nèi)心掙扎后，最終選擇在舞臺(tái)上昂首挺立，為觀眾獻(xiàn)上原汁原味的京劇《霸王別姬》。這既是對(duì)“祖宗留下來的玩意”的守護(hù)，也彰顯著藝人的風(fēng)骨與尊嚴(yán)。當(dāng)然，從人物塑造的邏輯來看，侯喜亭與金嘯天的成長(zhǎng)弧光比較突兀和可疑，像是影片為了給觀眾一絲慰藉，而強(qiáng)行決定了人物的性格發(fā)展軌跡。
《戲臺(tái)》預(yù)告片截圖
當(dāng)人物失去了弧光
《戲臺(tái)》的人物譜系可概括為三類：信守行規(guī)道義的梨園藝人、戲院經(jīng)理；崇尚武力、漠視規(guī)則的軍閥強(qiáng)權(quán)；活得麻木又灑脫的普通民眾。其實(shí)，影片在普通民眾中，還區(qū)分出劉八爺這類傳統(tǒng)地頭蛇。劉八爺雖橫行市面，卻還講究江湖規(guī)矩，看重體面和個(gè)體虛名。只是，這種傳統(tǒng)惡勢(shì)力在洪大帥面前不堪一擊，這不僅是因?yàn)槿_功夫在熱兵器面前毫無勝算，更因?yàn)楹榇髱洓]有規(guī)矩的約束，自然也沒有道義的負(fù)擔(dān)，活得無所顧忌，無所敬畏，可以肆意破壞一切陳規(guī)，建立起弱肉強(qiáng)食的新叢林法則。
遺憾的是，影片在追求人物陣營(yíng)多元化的同時(shí)，卻忽視了角色的可信度與復(fù)雜性。頗具諷刺意味的是，在一眾臉譜化的人物中，唯有混世魔王洪大帥被賦予了相對(duì)立體的性格刻畫。他在后臺(tái)的痛哭，對(duì)發(fā)家史的追憶，以及對(duì)犧牲弟兄的愧疚，讓這個(gè)草莽梟雄顯露出難得的人性微光。相比之下，其他角色大多淪為符號(hào)化的存在，甚至為了維持這種符號(hào)性而罔顧基本的現(xiàn)實(shí)邏輯。
《戲臺(tái)》角色海報(bào) 徐卓?jī)?飾 思玥
影片中最生硬的人物莫過于思玥這個(gè)角色。作為洪大帥的六姨太，影片對(duì)她的前史幾乎只字未提，卻讓她不計(jì)后果地迷戀金嘯天，甚至傾盡所有財(cái)產(chǎn)只為與他私奔，這種處理顯然有違常理?；蛟S有人會(huì)辯解，這是影片為了諷刺當(dāng)下粉絲文化的瘋狂與盲目，因?yàn)榇_實(shí)有粉絲在對(duì)偶像人品、性格一無所知的情況下，就投入全部的感情甚至身家性命。但任何文本的隱喻價(jià)值，都必須植根于角色自身的真實(shí)性與生命力。當(dāng)一個(gè)角色如同導(dǎo)演手中的提線木偶，缺乏內(nèi)在的行為邏輯與性格根基時(shí)，所謂的“深層解讀”不過是空中樓閣。觀眾如何能對(duì)一具空洞的軀殼產(chǎn)生共情，更遑論賦予其影射意義？
同樣，金嘯天的醉生夢(mèng)死也缺乏合理的心理挖掘，觀眾無從判斷他究竟是為情所困還是為財(cái)所擾。若是前者，就不該對(duì)思玥一見傾心；若是后者，又難以解釋他后來在強(qiáng)權(quán)面前展現(xiàn)的錚錚鐵骨。人物行動(dòng)邏輯出現(xiàn)斷裂時(shí)，不僅消解了影片精心構(gòu)建的戲劇張力，更使得那些本應(yīng)動(dòng)人的情感時(shí)刻失去了賴以生存的土壤。
《戲臺(tái)》角色海報(bào) 姜武 飾 洪大帥
至于影片中那些空有名字的政府高官，還有面目模糊的市井百姓，都缺乏應(yīng)有的生命力。即便是主要人物，也難逃概念化的窠臼：吳經(jīng)理的精明世故、侯景亭的長(zhǎng)袖善舞、劉八爺?shù)陌响杼摌s、大嗓兒的庸俗市儈、徐處長(zhǎng)的趨炎附勢(shì)，這些角色都被簡(jiǎn)化為某一類人的刻板標(biāo)簽。這種處理方式在戲劇舞臺(tái)上或許能被觀眾接受，因?yàn)橛^眾需要在演員亮相時(shí)就完成準(zhǔn)確的辨識(shí)，但放在電影藝術(shù)中就顯得過于浮泛?？梢哉f，《戲臺(tái)》的魅力并非來自鮮活的人物形象，而是依靠情節(jié)本身的乖謬離奇。這種重情節(jié)輕人物的創(chuàng)作取向，讓影片在藝術(shù)感染力上大打折扣。
一臺(tái)戲從來都不止是一臺(tái)戲
《戲臺(tái)》巧妙地構(gòu)建了一個(gè)多層次的“舞臺(tái)”隱喻系統(tǒng)。影片中最直觀的是德祥大戲院那個(gè)真實(shí)的戲臺(tái)，但民國(guó)時(shí)期的中國(guó)，何嘗不是一個(gè)更大的歷史舞臺(tái)？影片還暗示，每個(gè)人的人生都是一個(gè)獨(dú)特的舞臺(tái)，上演著屬于自己的悲喜劇。
影片還將血肉橫飛的戰(zhàn)場(chǎng)、金碧輝煌的大帥府、市井喧囂的商鋪門口、座無虛席的戲院觀眾席視為“戲臺(tái)”，勾勒出一幅熱辣生動(dòng)的眾生相：有人正襟危坐，有人恣意妄為，有人進(jìn)退維谷，有人優(yōu)柔寡斷，也有人麻木不仁。對(duì)比之下，德祥大戲院那個(gè)實(shí)實(shí)在在的戲曲舞臺(tái)反而最不真實(shí)。畢竟，在那里，觀眾只能看到經(jīng)過藝術(shù)加工的完美演繹，遵循的是程式化的藝術(shù)規(guī)范，反倒失了生活本身那份恣肆的煙火氣。因?yàn)?，那些未?jīng)彩排的即興演出，那些在柴米油鹽間自然流露的人生百態(tài)，才真正稱得上活色生香，精彩絕倫。
其實(shí)，《戲臺(tái)》真正想呈現(xiàn)給觀眾的，并非舞臺(tái)上的精湛演出。因?yàn)?，觀眾在觀看表演時(shí)，無從洞察背后復(fù)雜的人性真相與權(quán)力運(yùn)作。影片將鏡頭對(duì)準(zhǔn)幕后，就是為了揭露那些左右演出最終模樣的力量角逐、利益博弈與人心浮動(dòng)。影片似乎在提醒觀眾：每一次看似尋常的“演出”，都可能暗藏著不為人知的較量、妥協(xié)與抗?fàn)?。這種對(duì)表象之下幽深圖景的探尋，正是影片最發(fā)人深省之處。
當(dāng)然，影片《戲臺(tái)》在移植舞臺(tái)劇的喜劇效果時(shí)，其“水土不服”現(xiàn)象頗為明顯。舞臺(tái)劇的魅力在于即時(shí)互動(dòng)，觀眾的笑聲、掌聲有時(shí)可以彌補(bǔ)情節(jié)的粗糙甚至不合理之處；電影則要求更高程度的真實(shí)感，當(dāng)觀眾在黑暗的影院里冷靜審視時(shí)，一些強(qiáng)行拼湊的小品化段落就會(huì)暴露出其內(nèi)在的蒼白。
例如，影片幾處重要笑料都建立在經(jīng)不起推敲的誤會(huì)之上：穿上相同的戲服之后，專業(yè)戲班班主竟分不清名角與跑堂的天壤之別？滿城懸掛洪大帥肖像，卻無人在現(xiàn)實(shí)中認(rèn)出本尊？更令人費(fèi)解的是，一個(gè)注重人身安全的大帥會(huì)獨(dú)自微服私訪？這些為制造喜劇效果而刻意設(shè)計(jì)的橋段，看似令人捧腹，實(shí)則讓觀眾更清晰地察覺到影片在情節(jié)合理性和人物動(dòng)機(jī)設(shè)置上的短板。
《戲臺(tái)》角色海報(bào) 黃渤 飾 大嗓兒
作為一部商業(yè)電影，《戲臺(tái)》確實(shí)有較強(qiáng)的觀賞性，但與“精品”尚有遙遠(yuǎn)距離。影片雖懷揣著展現(xiàn)時(shí)代風(fēng)云與諷喻古今的宏大抱負(fù)，并試圖勾勒一個(gè)民族在特定歷史時(shí)期的生存狀態(tài)與心理結(jié)構(gòu)，卻在藝術(shù)表達(dá)上力不從心。影片確實(shí)觸及了藝術(shù)在強(qiáng)權(quán)面前的困境這一深刻命題，但過于粗暴的敘事方式、舞臺(tái)感明顯的夸張表演，以及符號(hào)化的人物塑造，最終減損了作品應(yīng)有的藝術(shù)成就。